Um Museu para Todos. O Olhar de Cada Um
[a peça] Torso Feminino
Lamego (?)
Séc. I d.C. (época romana)
Escultura de vulto em mármore
Fórum da antiga cidade romana de Lamego (?); Castelo de Lamego
Inv. ML 558
Apesar da excecionalidade deste torso feminino no contexto dos achados romanos encontrados na região de Lamego – pela sua volumetria, material empregue e qualidade plástica -, a verdade é que muito pouco se sabe sobre a sua origem.
Num manuscrito de frei Joaquim de Santa Rosa Viterbo, conservado na Biblioteca Municipal de Viseu, refere-se que a peça foi encontrada junto dos muros de Lamego, em 1758 – à época, já sem cabeça, levando o autor a supor que a mesma poderia ser de bronze. Com efeito, a cavidade superior indicia ter a cabeça amovível e, por isso, facilmente separável do corpo. Infelizmente, Viterbo não refere o local exato onde foi encontrada, nem as circunstâncias do achamento, que seriam muito importantes para descodificar a organização da antiga cidade romana de Lamego.
Do que não parecem restar dúvidas é ter representado uma figura ilustre, uma imperatriz ou divindade, talvez a deusa da Fortuna, se for certa a ligação com uma ara votiva encontrada em São Pedro de Balsemão (Lamego). O facto de ter sido executada em mármore, material estranho à região, demonstra o poder aquisitivo por parte do encomendador.
O tratamento escultórico é mais sintético nas costas, por, certamente, a obra se destinar a ficar encostada a uma superfície parietal. A figura apresenta-se ligeiramente contracurvada, apoiando-se na perna esquerda, com a direita fletida, o que salienta o ventre um pouco inflado e o relevo do joelho esquerdo. Sobre túnica talar, de decote subido, enrugada sobre os seios em pregas angulosas, enverga um amplo manto (com vestígios de pigmentação em tom púrpura na parte posterior), preso sobre o ombro esquerdo, a cruzar as costas e o baixo-ventre, caindo a aba direita sobre o braço esquerdo em pregas paralelas e verticais. Na base do pescoço foi aberta uma concavidade destinada a receber a cabeça amovível. No que resta dos membros superiores divisam-se esquerda, a quase totalidade do braço direito, e parece ter sido jarretada ao nível dos pés.
Doada ao Museu por Acácio Magalhães (anos 1920 – 30), à época presidente da Câmara Municipal de Lamego, a estátua encontrava-se num terreno seu, onde era utilizada como cepo para cortar lenha.
[a escritora] ANDRÉA ZAMORANO
[o conto] “A Fortuna de lama”, p. 59
[a peça] Sacrifício de Isaac
Oficina de Abraham Willemsen (atribuído), a partir de original de Rubens
Antuérpia, circa 1650-1675
Pintura a óleo sobre lâmina de cobre
Antigo paço episcopal de Lamego
Inv. ML 24
A pintura, figurando o sacrifício de Isaac, um dos episódios mais dramáticos do Antigo Testamento, deriva de uma composição de Peter Paul Rubens (circa 1612-1613), de grandes dimensões, que se encontra no Nelson-Atkins Museum of Art, no Kansas (Estados Unidos da América), difundida através de uma gravura, datada de 1638, do flamengo Andries Jacobsz Stock (1580-1648).
O mestre flamengo descreve a intensidade física e psicológica do momento em que Deus, por intervenção do anjo, trava o gesto do patriarca Abraão, no preciso instante em que este se prepara para desferir o golpe sobre Isaac, concentrando toda a força emotiva no alívio após o julgamento supremo.
Abraão olha para o anjo com surpresa e medo. Ao lado, e contrastando com a sua corpulenta figura, o jovem Isaac ajoelhado, as mãos atadas nas costas e a cabeça inclinada de lado, expondo a garganta. Atrás de Isaac, a pedra de altar e uma panela por onde sobe o fogo do sacrifício.
Ao invés da obra de Rubens, que é dominada pela tensão emocional das personagens – que ocupam praticamente todo o espaço disponível – e inclui a presença do carneiro referido na passagem bíblica, a versão do Museu de Lamego, além de uma evidente redução de escala e da alteração do formato vertical para horizontal, faz deslocar as personagens para a direita, onde passam a ocupar apenas cerca de um terço da composição, sendo a restante superfície preenchida por paisagem.
A pintura pertence a um conjunto de quatro, executadas sobre lâminas de cobre, que faziam parte da pinacoteca que existia no antigo paço episcopal – conjunto esse habitualmente associado ao bispo D. Nicolau Joaquim Torel da Cunha Manuel (1771-1772), sobre quem se refere ter possuído quatro pinturas de Rubens, numa provável alusão a estes exemplares.
[a escritora] FILIPA MARTINS
[o conto] “Akedá”, p. 62
[a peça] São Lucas
Oficina de Cornelis de Holanda
Salzedas, Tarouca (?)
1565-1599
Madeira de nogueira esculpida em alto relevo e policromada
Retábulo da capela-mor da igreja do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas; doação de Maria Zulmira e Manuel Antunes
Inv. ML 8626
O evangelista São Lucas, sentado a escrever o Evangelho, com os respetivos objetos de escrita, acompanhado pelo touro, foi entalhado em relevo e destinado, certamente, a uma predela de retábulo.
Pelas semelhanças com um São Marcos, do Museu Nacional de Arte Antiga, assinado por Cornelis de Holanda (1565-1599), admite-se que tenha a mesma origem, possivelmente o retábulo quinhentista da capela-mor do mosteiro cisterciense de Santa Maria de Salzedas, obra de grande escala e hoje desaparecida, que, segundo a crónica monástica, era composta por vinte e um painéis com grandes imagens de vulto e muitas outras pequenas.
[o escritor] JOÃO MORALES
[o conto] “Esplanada decisiva”, p. 69
[a peça] Cruzeiro do Senhor do Bom Despacho
Lamego
Século XV (finais) – XVI (inícios)
Granito esculpido, com vestígios de policromia
Rua do Bom Despacho (atual Rua de Almacave)
Inv. ML 557
Segundo uma tradição, o cruzeiro foi erguido em Lamego, no século XV, por uma jovem fidalga, como pagamento de uma promessa ao Senhor do Bom Despacho, por lhe ter sido concedido «bom despacho» ao seu projeto de casamento. Classificado como Imóvel de Interesse Público desde 1962, é um dos raros testemunhos de escultura do período manuelino que se conserva na região de Lamego. Constituído por coluna encimada por cruz latina esculturada nas duas faces, exibe as imagens de Cristo crucificado e da Virgem coroada, com indícios de ter originalmente, sobre o seu braço esquerdo, a imagem do menino, hoje desaparecida. Apresenta vestígios de policromia a verde, azul, vermelho e dourado. Os motivos decorativos — ramos secos enredados, quadrifólios, pétalas pontiagudas, folhagem, esferas e máscaras — adquirem um tratamento plástico hiper-realista, dentro do espírito da arte produzida no reinado de D. Manuel I.
[o escritor] MANUEL DA SILVA RAMOS
[o conto] “Crime na montaria”, p. 78
[a peça] África
Conrad Lauwers, a partir de Louis Licherie de Baeurie, editada por François Landry e herdeiros
Rua Saint-Jacques, Paris
1709-1720
Gravura a buril executada sobre matriz de cobre e impressa através de tórculo; colorida à mão
Antigo Paço Episcopal de Lamego
Inv. ML 6016
A gravura África constitui um dos raros exemplos que se conservam de estampas de grande formato editadas em Paris, no século XVIII, com a finalidade de fazer da gravura uma rival da pintura e diversificar a oferta comercial, até então essencialmente consagrada ao retrato e a assuntos religiosos.
Gravada por Conrad Lauwers (1632 – circa 1685), a partir de uma composição de Louis Licherie de Beurie (1629-1687), foi editada por Pierre Landry (circa 1630 – 1701), um gravador e, sobretudo, comerciante estabelecido na Rua Saint-Jacques, em Paris.
O exemplar do museu é o único que se conhece pertencente a uma série intitulada «As quatro partes do mundo» e mencionada no inventário de bens deste gravador, fazendo parte de um lote de pranchas onde são também referidos «Os quatro elementos», «As quatro estações», «As quatro horas do dia» e «Os cinco sentidos». Por morte de Pierre Landry, em 1701, o lote viria a tornar-se propriedade de seu filho, François Landry (1668-1720). O exemplar que se conserva em Lamego será já uma prova editada pelo segundo, entre 1709 e 1720.
A representação iconográfica da África, uma das quatro partes do mundo então conhecidas, era muito popular na cultura barroca e representada com frequência nas procissões religiosas e profanas.
Uma mulher negra vestida à romana exibe dois atributos fundamentais de todas as representações desde a antiguidade: os enxuviæ elephantis sobre a cabeça e, na mão esquerda, um escorpião. Aos pés da mulher encontra-se um pequeno altar de devoção, decorado nos ângulos por cabeças de carneiro; lateralmente, pode ler-se a inscrição «África».
Sobre o altar, uma grande serpente enrolada sobre si própria é entregue como oferenda. A mulher está sentada num trono em forma de dragão: língua bífida, asas de morcego e cauda de serpente, que simbolizam as ofensas. O trono está colocado sobre um carro triunfante, com quatro rodas, puxado por um elefante e um par de rinocerontes. O conjunto é dominado por um cornaca, também ele negro e igualmente vestido à romana. No plano do fundo observa-se uma alta montanha, cujo cume está envolto em nuvens. Este recurso iconográfico permite compreender a sua altura extraordinária, representando a mediação entre o mundo terrestre e o divino.
É muito pouco habitual ver um carro puxado por esta união pacífica de dois animais zoologicamente tão opostos: o elefante e o rinoceronte. No momento de compor a sua alegoria a África, Louis Licherie selecionou um modelo a partir da célebre xilogravura do Rinoceronte, de Albrecht Dürer (1471-1528).
Habitualmente, o carro sobre o qual se encontra a alegoria a África é puxado por elefantes, sendo muito mais rara a utilização do rinoceronte, e a associação das duas espécies absolutamente excecional. Esta gravura constitui, por isso mesmo, um bom exemplo da complexidade das fontes iconográficas e literárias utilizadas e da riqueza da sua interpretação.
As gravuras de grande formato são extremamente frágeis e, consequentemente, também muito raras. Na data em que foi impressa, entre 1709 e 1720, a produção de gravuras com estas características era pouco comum. Além disso, com as dimensões que apresenta, não podia ser realizada senão a troco de uma quantia muito elevada, o que poderá ajudar a sublinhar a sua raridade.
De origem mal documentada, ainda não foi possível esclarecer as circunstâncias que explicam a presença desta estampa nas coleções do Museu. Provavelmente oriunda do antigo paço episcopal de Lamego, trata-se de uma peça única no contexto das coleções nacionais, produzida para uma clientela exigente, culta e de gosto refinado, à imagem dos eclesiásticos que habitaram Lamego no século XVIII.
[a escritora] MANUELA GONZAGA
[o conto] “Sou África”, p. 86
[a peça] Arca Tumular
Tarouca (?)
Séc. XIV
Granito esculpido em médio-relevo
Igreja do Mosteiro de São João de Tarouca
Inv. ML 559
A grande mudança operada nos sepultamentos dos séculos XIII e XIV está relacionada com a passagem do anonimato para a individualização dos tumulados, que se obtinha através da personalização dos respetivos sarcófagos. Desse modo, o lugar que ocupavam no espaço religioso, as dimensões, o tipo de material utilizado, a decoração, a heráldica, epígrafes e jacentes adquirem a maior relevância relativamente ao tumulado, à sociedade em que viveu e à sua posição na hierarquia do poder. Proveniente da igreja do mosteiro cisterciense de São João de Tarouca, o túmulo em granito apresenta nos topos dois escudos de ponta arredondada, não sendo, no entanto, possível identificar as peças que indicariam a identidade do jacente. Numa das faces apresenta uma cena de caça ao javali, prosseguindo a cena de montaria na outra face. Durante muito tempo atribuído a D. Teresa Anes de Toledo – terceira mulher do conde de Barcelos, Pedro Afonso, bastardo régio de D. Dinis, tumulado na mesma igreja -, deverá ter-se em conta que, se as cenas de caça ao javali são correntes na tumulária do homem nobre, trata-se, no entanto, de episódios pouco adequados à tumulária feminina.
[o escritor] NUNO CAMARNEIRO
[o conto] “A arca da minha mãe”, p. 93
[a peça] Morte de Orfeu
Autor desconhecido
Itália (?)
Séc. XVII-XVIII
Pintura a óleo sobre tela
Antigo paço episcopal de Lamego
Inv. ML 40
De origem e autor desconhecidos, esta pintura, tradicionalmente conhecida como As Ménades, ilustra a morte de Orfeu e faria parte da pinacoteca organizada pelos bispos de Lamego, no antigo paço episcopal, onde hoje está instalado o Museu de Lamego.
Narrado nas Metamorfoses, de Ovídio (Livro XI, 1-84), o assunto inspirou a chamada grande pintura ou pintura histórica, que incluía a representação de relatos bíblicos e, de maior erudição, os temas inspirados na mitologia greco-romana, que a partir do século XVII conheceram ampla difusão através da pintura de pequeno formato.
Plena de barroquismo, a pintura é vigorosa e dinâmica, caraterizada por linhas diagonais, a lembrar alguns trabalhos de Rubens.
As Ménades, segundo a mitologia clássica, eram as Ninfas que alimentaram o deus Dionísio/Baco, conhecidas como as Bacantes divinas. Inspiradas pela embriaguez, cantam e dançam freneticamente, até serem possuídas por um êxtase místico. São representadas nuas ou vestidas, com véus ligeiros que mal lhes simulam a nudez. Em grupo de nove, dançam coroadas de hera e trazem na mão um tirso, por vezes um cântaro, ou então tocam instrumentos, como uma flauta de dois tubos ou um tamborim. A composição é dominada pela agitação e movimento de um grupo de três Ménades que se dirigem a Orfeu adormecido, à direita. Descalças, as mulheres usam vestes ligeiras e estão enfeitadas com grinaldas de hera na cabeça. A primeira, à esquerda, de peito descoberto, figura com um caminhar silencioso, sinalizando com indicador sobre o lábio o sono de Orfeu; a do centro, em contraponto, dirige o olhar para a primeira e aponta a figura adormecida; a da direita inclina-se sobre a divindade, que exibe o torso despido, com um tratamento que toma como modelo a estatuária clássica. De braços erguidos, mais duas mulheres – uma segurando um violino e a outra um tirso – precipitam-se sobre Orfeu, preparando-se para desferir o golpe. À esquerda, em plano intermédio, é visível um episódio secundário, com diversas figuras em vigorosa agitação.
[o escritor] RICARDO FONSECA MOTA
[o conto] “Uma grade para me prender”, p. 100
[a peça] Painel de Azulejos com Cena Bucólica
Lisboa
circa 1670
Faiança policromada
Palácio dos Viscondes de Valmor. Lisboa; doação de Ema Guedes Teixeira Vieira
Inv. ML 1625
O painel integrava originalmente um conjunto de treze que foram encontrados na segunda metade do século XX a forrar uma das salas do palácio dos Viscondes de Valmor, em Lisboa, e oferecidos, na época, pela sua proprietária, ao Museu de Lamego.
A decoração deste painel destaca-se, dentro da azulejaria portuguesa, pela sua profusão, apresentando uma paisagem de árvores fantasistas cheias de folhas, flores e frutos, com diversas aves, numa composição próxima à dos frontais de altar, inspirada nos têxteis orientais.
A par da peculiaridade da solução decorativa, sobressai a técnica italianizante empregue no seu fabrico, com o recurso a uma paleta cromática pouco habitual nas produções portuguesas, que inclui o manganês, azul, verde, amarelo e laranja sobre branco. A opção de misturar cores ditas de «grande fogo» com outras de «pequeno fogo» eleva a complexidade técnica da sua fatura, implicando sujeitar a produção destes azulejos não às habituais duas cozeduras, mas a três, sucessivas e a diferentes temperaturas.
[a escritora] RITA TABORDA DUARTE
[o conto] “A marquesa saiu às cinco da tarde”, p. 107
[a peça] Virgem do Ó
Mestre Pero
Coimbra
1340-1350
Escultura de vulto com as costas escavadas, em calcário policromado
Catedral de Lamego (?); antigo Hospital da Misericórdia de Lamego
Inv. ML 130
A policromia é uma constante nas imagens da oficina de Mestre Pero (circa 1300-1350), ainda que existam obras do mesmo escultor que possam nunca ter sido policromadas. Neste caso, mantendo-se a imagem colorida e, assim, mais naturalista, também é verdade que, devido aos repintes, estas camadas de preparo e de pigmentos dificultam a leitura mais apurada dos elementos escultóricos, como acontece em tantas imagens deste escultor e da sua oficina. Realizados em data incerta, os repintes devem ter ocorrido em finais do século XVIII ou inícios do seguinte, pelas características da pintura de uma laçada, junto ao pescoço, que evoca a joalharia do reinado de D. Maria I.
De acordo com as características que definem a produção de Mestre Pero, o presente exemplar apresenta uma disposição do corpo levemente sinuosa, com o joelho direito ligeiramente avançado e fletido, deixando a perna esquerda em tensão, e um dos lados da anca mais elevado. O rosto é oval e tem um ligeiro duplo queixo, o nariz fino e narinas salientes, os olhos amendoados e a boca com os lábios levemente unidos, num figurino que em tudo se relaciona com os modelos da imaginária feminina francesa do século XIII e inícios do XIV. O rosto é emoldurado por cabelos que definem madeixas onduladas, com caracóis pronunciados junto às orelhas e perfurados pelo uso do trépano. As mãos apresentam os dedos cilíndricos e alongados, e a parte superior algo aplanada. A Virgem usa véu curto e uma túnica com pregas requebradas, cingida por um cinto ornamentado. Sobre a túnica, um manto preso no peito com um alfinete quadrilobado.
Provavelmente realizada para a Catedral de Lamego, transitou, em data incerta, para o Hospital da Santa Casa da Misericórdia, onde se encontrava na capela e, posteriormente, num altar, na sala das parturientes.
[o escritor] RUI ZINK
[o conto] “Estou de esperanças”, p. 119
[a peça] Nu Masculino
Abel Salazar (1889-1946)
Porto (?)
S/d
Pintura a óleo sobre madeira de casquinha
Doação Dr. João de Almeida
Inv. ML 1680
Peculiar, na obra de Abel Salazar (1889-1946), um nu masculino preenche o espaço de grandes dimensões, sob uma poalha dourada que irrompe numa torrente de luz. O corpo, em posição frontal, exibe na sua volumetria e tensão (em contraponto com a cabeça, a perna fletida e os braços que sustentam o farto molho de espigas), uma expressão de força e virilidade, que o olhar e o rosto contrariam, atribuindo-lhe uma certa androginia.
Considerado um precursor do neorrealismo, foi na luz de Rembrandt (1606-1669), nas vibrações dos impressionistas e na ligação com os clássicos e académicos, modernistas e futuristas, que Abel Salazar criou a sua linguagem estética.
A pintura foi doada ao Museu de Lamego pelo médico-cirurgião, natural de Lamego e radicado no Porto, João de Almeida (1893-1991), colega e amigo de Abel Salazar. Com efeito, é na companhia do primeiro que, em 1934, Abel Salazar faz uma passagem por Lamego, onde além do museu, visita a Sé, a igreja do Desterro e o Hospital (Voz de Lamego, 25 de agosto de 1934).
[o escritor] TIAGO SALAZAR
[o conto] “Um homem ao espelho”, p. 129